lunes, 16 de mayo de 2016

Joan Miró, El Carnaval de Arlequín, 1924-1925


«Intenté plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como decía entonces Breton y los suyos, sinó que el hambre me producía una especie de tránsito parecido al que experimentaban los orientales.»

viernes, 13 de mayo de 2016

Léon (1994)

INTRODUCCIÓN-MINISINÓPSIS

Léon es un hombre solitario, inculto, que no conoce si quiera quién es Charles Chaplin. En este sentido, podríamos decir que cumple el perfil del clásico perdedor de los noventa -cuando todavía las películas estaban protagonizadas por estos perdedores-. Pero, lo cierto es que Léon no es un perdedor cualquiera ya que en una cosa él es el mejor, un maestro, un profesional. Matar, matar y punto, y al igual que John Rambo, Leon es el mejor. Su vida está centrada exclusivamente en su profesión de asesino a sueldo, que a pesar de todo lo terrible que pueda ser, no deja de ser una rutina. Una rutina que al menos lo mantiene alejado de la penosa realidad de su existencia. 



Un día de regreso a casa, Léon tropieza en las zonas comunes de su apartamento con una niña, su vecina Matilda. Tiene unos 12 años de edad, de aspecto dulce, pero realmente atormentada por su vida junto a una familia desestructurada. Lleva el ojo morado y está fumando un cigarrillo. Tras una breve conversación, Léon se da cuenta de lo que pasa, pero el nunca se preocupa por nadie y no ve el momento empezar a hacerlo ahora. Así que Léon sigue con su vida solitaria. Se ducha, cuida su planta, se plancha su ropa y, lo que más llama la atención, duerme en el sillón con las gafas de sol puestas. Al otro lado de las paredes, en el piso contiguo, vemos la vida de la familia de Matilda. Su padre es una especie de traficante que además, está metido en líos con un policía corrupto, extravagante y drogadicto llamado Norman Stansfield. Su madre, que si la juzgamos por su apariencia, parece ser una trabajadora del sexo, vamos lo que viene siendo una prostituta. Su hermana es una adolescente estúpida solo preocupada por hacer el clásico aeróbic noventero y finalmente, su hermanito, probablemente el único miembro de la familia que le importa verdaderamente a Matilda. 


Estas rutinas, tan opuestas, se tambalean al mismo tiempo cuando un grupo de matones, dirigidos por el poli corrupto Norman Stansfield, irrumpen en el apartamento de la familia de Matilda. Buscan un paquete de droga, que el padre de Matilda no les había devuelto. Como no lo encuentran, arrasan el apartamento y asesinan a todos; a la madre, a la hermana, al hermanito y por último a su padre. Matilda se salva porque no estaba en casa ya que había salido a comprar. Léon no es ajeno a todo esto, desde la mirilla de la puerta intenta observar lo poco que se puede ver desde el rellano. Se preocupa, parece que Matilda ya ha empezado a empezado a romper su solitaria existencia. De pronto, ve llegar a Matilda. La niña, muy lista para tener 12 años, observa antes de llegar a su puerta los primeros destrozos, probablemente se espera lo peor. Al pasar junto a su puerta, ve de reojo a un matón custodiando el cuerpo de su padre, e intentando ser fría continúa con su camino hasta tocar el timbre del apartamento de Léon. Por favor, abre la puerta -dice en voz baja-. Léon se lo piensa, se lo piensa mucho, ya que está a punto de romper su vida. Por favor -vuelve a decir Matilda- y toca de nuevo el timbre. Finalmente, Léon abre, la luz se proyecta sobre la cara de Matilda y a partir de aquí la vida de Léon ya nunca será igual. Paradójicamente, tras este terrible acontecimiento, Léon y Matilda van a empezar a vivir.



COMENTARIO

Bien, después de esta pequeña introducción a la película, quiero empezar comentado que para mí Léon: El profesional (1994) es la mejor película de Luc Besson, un director francés que, siempre bajo mi punto de vista, no es de los más grandes pero si que ha encadenado un par de películas buenas, sobre todo realizadas cuando yo era un niño y que por eso probablemente las tengo en buen recuerdo. Pero, lo cierto es que Luc Besson se abrió al público norteamericano en el año 1990 con Nikita, una película que escribe y dirige, y que lo catapulta a un relativo éxito que acaba de apuntalar con Léon: El profesional. Desde mi punto de vista, después de hacer su proyecto más personal, que es El Quinto Elemento (1997), perdió un poco el norte y encadena películas bastante reguleras. Aunque si es cierto, que la figura de Luc no solo ha estado vinculada a la dirección o a la escritura de guiones, sino que también ha sido un destacado productor, estando detrás de proyectos como la saga Transporter.  



El reparto de la película es también muy interesante. En primer lugar tenemos a Jean Reno, también conocido como Juan Moreno y Herrera-Jiménez -sí, nació en Casablanca y sus padres eran españoles-, que en este caso interpreta de manera sublime a Léon. Su metro casi noventa y ese aspecto de persona fría pero al mismo tiempo bonachona le queda perfecto para el papel. De hecho, para Luc Besson nunca hubo duda y siempre pensó en Jean Reno para ello, aunque hubo otros actores interesados como Mel Gibson o Keanu Reeves, pero como decimos sin ninguna posibilidad ya que incluso en un pequeño papel en Nikita, Jean Reno ya había interpretado a un «limpiador» y es donde precisamente surge la idea la película de Léon: El profesional. De su personaje sabemos bastante poco, por algunos datos sueltos podemos deducir que es italiano, por un lado porque vive en Little Italy y sus pocas relaciones sociales son con su jefe Tony, también italiano y que es interpretado por Danny Aiello.



Por otro lado, aparece la presencia de una muy joven Natalie Portman (aka. Padmé Amidala) aunque, no fue el primer nombre que se barajó para hacer el papel de Mathilda. La primera candidata fue Liv Tyler que en aquel momento tenía 15 años, por lo que se salía un poco de la edad del papel, pero es que además era un pino, altísima, por lo que parecía mucho más mayor de lo que era. También se habló de Christina Ricci pero el casting duró poco, ya que Natalie Portman dejó impresionados a los directores de casting y al propio Luc Besson por su capacidad de sumergirse en el personaje simplemente en con una audición. En este sentido, este se convirtió en la primera aparición de Natalie en el cine, y no fue fácil. Luc Besson tenía en todo momento a los padres de Natalie detrás, diciendo: no dejes que nuestra chiquilla aparezca fumando, no dejes que nuestra chiquilla salga en escenas que puedan ser consideradas controvertidas, en fin, ese tipo de preocupaciones compresibles por parte de unos padres. Por último, sobre el reparto, solo quiero comentar la aparición de Gary Oldman como villano asqueroso de la peli. En este caso encarna a Norman Stansfield, un policía corrupto de la DEA (Drug Enforcement Administration, Administración para el Control de Drogas), excéntrico, probablemente un psicópata y que está obsesionado en comparar su trabajo con la música clásica. Esto último, es muy curioso, pero lo añadió el propio Oldman al personaje ya que al mismo tiempo del rodaje se estaba preparando su papel como Ludwig van Beethoven en la película Amor inmortal (Immortal Beloved, 1994).



El guión, el director, los actores, todos los que participaron en el rodaje y producción hacen de esta película una joya del entretenimiento en la cual no se nos presenta la típica historia de un asesino a sueldo, ni tampoco la típica historia de amor. El personaje de Léon tiene de hecho dos versiones en esta película. Por un lado, un frío y calculador asesino que no falla un objetivo -eso lo podemos ver en los primeros minutos de la peli-, y por otro, sobre todo después de conocer a Matilda, el de un ser humano cualquiera que a veces falla y, fundamentalmente, que vive. 

La aparición de Matilda es pues un punto de inflexión en la película y en la vida de Léon, ya que hasta entonces su trabajo era el único refugio que tenía para su profunda pena. De ahí, la gran controversia que se presenta en esta película, es decir, la relación entre Léon y Matilda. Hay algunos que ven una relación amorosa o casi amorosa, pues la mujer por aquel entonces de Luc Besson, Maïwenn, dijo que el guión de la película estaba inspirado en su propia historia cuando se enamoraron, teniendo ella 15 años y él 32. Pero, desechando esto -dicen las malas lenguas que Luc Besson a la hora de hace cine no piensa exclusivamente con la cabeza-, y teniendo en cuenta los propios cambios en el guión, que en un principio nos mostraban a una Matilda mucho menos inocente -influencia de la presencia de los padres de Natalie Portman-, podemos decir que la relación de amor que vemos en esta película es más semejante al amor que existe entre un padre y un hijo que a otra cosa. Así, desde mi punto de vista, la bonita historia que hay entre Léon y Matilda es exclusivamente paternofilial, un amor tan potente por el cual Léon, un personaje con una forma de vida muy marcada, es capaz de darlo todo para que Matilda pueda vivir. Por ello, de todas las lecturas que pueda tener esta película yo siempre me he quedado con esta. 



Ya para ir acabando, no quiero pasar por alto la música que nos acompaña en la película, que también es obra de un francés, Eric Serra. Un compositor que en esta época iba de la mano de Luc Besson, de hecho, ponía sonido a otras películas suyas como El gran azul (Le grand bleu, 1988), Nikita (1990) o El quinto elemento (The Fifth Element, 1997). También es conocido por su participación como compositor de la banda sonora de una de las pelis de James Bond, GoldenEye (1995). 

viernes, 6 de mayo de 2016

Apuntes de historia: Memoria y usos públicos de la Historia en Francia

Lo sucedido en Francia entre 1940-1945, la ocupación, la Resistencia, el régimen de Vichy va a remover los cimientos del discurso histórico francés, los cimientos de una memoria colectiva que se tambaleaba cada vez que se revisaba el pasado francés. Es necesario recordar, por ejemplo, la importante brecha que se abrió en la sociedad francesa con el caso Dreyfus o con la memoria de la Primera Guerra Mundial. Aunque será la Segunda Guerra Mundial el tema que mayor división cause en la sociedad francesa, si bien es cierto que pese a las múltiples interpretaciones que hay, la mayoría de ellas coinciden en la legitimidad de la lucha de la Resistencia o la inhabilitación de Vichy –salvo la extrema derecha y el mito petainista del «escudo protector» como única manera de sobrevivir a la invasión nazi–.


LA MEMORIA EN LA INMEDIATA POSGUERRA

A diferencia del caso italiano, la memoria antifascista no a va a estar centrada en la izquierda política, sino que van a surgir inmediatamente dos interpretaciones. Por un lado, la visión del Partido Comunista Francés que ve en la Resistencia un movimiento mayoritario y cuyo eje de acción fue el Partido Comunista, que interpreta el régimen de Vichy como una ruptura desde la derecha a la tradición revolucionaria francesa y que conecta con la cultura republicana y popular. Por otro lado, la interpretación gaullista y que será la propuesta que domine el discurso político hasta los años setenta. Es una visión muy distinta a la del Partido Comunista, con un fuerte personalismo y que centra la atención en la Resistencia como acción militar con De Gaulle como portador de la legitimidad que Vichy no tenía. Una Resistencia encarnada en la abstracción de la Francia eterna, en definitiva una Resistencia sin resistentes.


De este modo, también evocaban la «guerra de los treinta años» contra Alemania, en donde evidentemente la imagen de Francia salía favorecida. Y si bien he mentado que la visión guallista va a ser la dominante en el discurso nacional, va a sufrir no pocas oscilaciones producto de la disputa con los comunistas por la construcción de la memoria nacional. En ese contexto podemos entender el complejo aparato conmemorativo que establece el gaullismo, la preferencia de celebrar el 11 de Septiembre –la victoria en la Primera Guerra Mundial– en vez del 8 de Mayo –la victoria sobre Alemania–, símbolos como la Cruz de Lorena, la Francia eterna, Mont Valerièn, entre otros.

EL RÉGIMEN DE VICHY, LA APERTURA DE LA MEMORIA

Y aquí es interesante destacar, el aspecto más sensible de la Segunda Guerra Mundial para la sociedad francesa, que es la asimilación de Vichy y el colaboracionismo. En este sentido, Henry Rousso en un estudio novedoso de los años ochenta, estableció tres fases de esa asimilación (1). En primer lugar, la depuración política inmediatamente después de la guerra, donde De Gaulle quería mostrar que el régimen de Vichy había roto la legitimidad de la auténtica Francia, y de entre los juicios más significativos están los del mariscal Petain que fue condenado a pena de muerte, luego conmutada por cadena perpetua o el primer ministro de Vichy, Pierre Laval que fue condenado a muerte. La segunda de las fases empieza con las amnistías de 1951 y 1953 que establecen una cortina de humo sobre Vichy y permiten solo una interpretación oficial, Vichy como un paréntesis, un fenómeno minoritario, una imposición alemana, tal y como lo estableció por ejemplo el historiador Robert Aron en la primera historia de Vichy (1956) (2). Este olvido, evidentemente estuvo motivado para no fracturar más una sociedad envuelta en estos años en el conflicto argelino, la fundación de la Quinta República. Y por último la tercera fase, que Rousso la sitúa en los años setenta con la desaparición del general De Gaulle y esa emergencia por el recuerdo de Vichy tras casi veinte años de olvido. Un recuerdo motivado –entre otras razones– por el impacto que causó en la sociedad francesa el documental de Marcel Ophüls, Le Chagrin et la Pitiè (1971) que no es más que una historia sobre la sociedad francesa ante Vichy, una sociedad con la principal preocupación de sobrevivir, y lo realmente novedoso del documental es que da protagonismo (a parte de los colaboracionistas y resistentes) a esa «zona gris», que ha denominado Enzo Traverso, refiriéndose al vasto grupo de todos aquellos que, por miedo o por rechazo a la violencia, no pudieron o quisieron elegir bando durante la guerra (3). De este modo, como en Italia pero en menor grado, hay una desvalorización de la Resistencia.


LA EXPLOSIÓN MEMORIAL EN FRANCIA

Además, los años setenta para Francia suponen el momento en el que se abren los conflictos de la memoria que llegan hasta nuestros días y que se vieron influidos por los cambios sociales de los años setenta, la influencia de Mayo del 68, los procesos de descolonización –en el caso francés, bastante traumáticos–, el influjo internacional de la memoria de la Shoah, todo ello atravesado por la tradicional división entre derecha e izquierda política en cuestiones memoriales desde la Revolución Francesa, pasando por la Comuna hasta el caso Dreyfus o la Primera Guerra Mundial. En este contexto podemos entender mejor, el impacto que causó el trabajo de Pierre Nora, Les lieux de mémoire en el mundo académico y en la sociedad francesa en general. Todo esto una generación más tarde se convirtió, según Roberto Ceamanos, en el «deber de memoria», es decir, el deber moral de conservar el recuerdo y con ello la irrupción de la responsabilidad estatal en las cuestiones memoriales (4). De ahí, que la trayectoria en los últimos años de la memoria del antifascismo en Francia haya estado eclipsada por el despertar de la memoria judía, la memoria de la guerra de Argelia y la polémica a raíz de las leyes memoriales. 


Respecto a lo primero, la cuestión de la memoria judía, esta muy relacionado con el debate en torno a Vichy y la responsabilidad francesa de la deportación y exterminio de judíos de Francia. Un tema que entre otras cosas, salió a la luz de la opinión pública con la emisión de la producción norteamericana Holocausto y el film-documental Shoah de Claude Lanzmann, además de una serie de trabajos científicos como el antes citado Le Syndrome de Vichy de Henry Rousso. Sobre la guerra de Argelia, vemos el mismo proceso que en la Segunda Guerra Mundial, el olvido inmediato tras la independencia de Argelia y el despertar de la memoria en los años noventa, producto de el paso de una generación y la importante población de origen argelino en suelo francés. Y por último, la cuestión de las leyes memoriales que no deja de ser la plasmación total de esa relación entre historia y política y que ha ocasionado no pocos debates en el espacio público y en la comunidad de historiadores hasta la actualidad.

BIBLIOGRAFÍA

1. Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy: 1944-198..., Le Seuil, Paris, 1987.
2. Robert Aron, Histoire de Vichy, 1940-1944, Fayard, Paris, 1954. 
3. Enzo Traverso, A sangre y fuego. De la guerra civil europea, Publicacions de la Universitat de València, Valencia, 2009, p. 13. 
4. Roberto Ceamanos, Las Francias del siglo XXI. Entre la historia y la memoria, s.n., s.l., s.d,.

martes, 3 de mayo de 2016

Commando (1985)

Cuando hablamos de Commando estamos hablando de John Matrix, un viejo soldado o boina verde que además de tener un nombre muy molón, trabajaba en el apasionante mundo de las operaciones especiales. Y digo trabajaba, porque en el comienzo de la película se nos lo presenta ya de feliz retiro, con su hijita Jenny, en un bonito parador de montaña muy rollo Marina d'Or - Ciudad de Vacaciones. Una postal idílica que se empieza a desquebrajar cuando su antiguo amigo y superior, el general Franklin Kirby, llega en helicóptero para informarle de que los miembros de su antiguo comando están siendo asesinados. Comunistas, terroristas, narcotraficantes, no se sabe, pero por si las moscas un pequeño grupo de soldados se quedará custodiando la casa de Matrix ante la tormenta que parece avecinarse. De hecho, a los segundos, un grupo de hombres armados asalta la propiedad, asesinan a los soldados que la custodiaban y secuestran a la hija de Matrix. 


La venganza parece que será legendaria ya que detrás del secuestro está un viejo compañero de Matrix llamado Bennet, que ahora trabaja como mercenario para el general Arius, un dictador del país ficticio de Val Verde que el propio Matrix había depuesto. Así que para poder liberar a su hija, Arius le propone a Matrix que le ayude a recuperar el poder de su país. Matrix también secuestrado se niega, y tras un fuga trepidante de un avión en pleno despegue decide ir a Val Verde para montar una bien gorda. Y eso es Commando, una de las mejores películas de acción de todos los tiempos.


El origen de la historia parte de un guión que pasó por las manos de Jeph Loeb y Matthew Weisman hasta que finalmente lo mejoró la máquina de Steven E. de Souza, uno de los guionistas con más renombre de los años 80 por sus trabajos en Límite: 48 horasJungla de cristalLa jungla 2 o Perseguido, entre otras. De este modo, se desmiente esa broma que circulaba por ahí de que el guión de Commando cabía en una servilleta de papel. De hecho, cuando llegó a las manos de Joel Silver, le gustó mucho la idea y decidió poner la pasta para emprender el proyecto. Un personaje que para aquel que no lo sepa, es uno de los productores de cine con más fama de Hollywood a finales del siglo XX y comienzos del XXI. Ha producido tantos largometrajes que el tío está montado en el dollar, y nunca mejor dicho, porque apostó por producir películas como Jungla de Cristal y su segunda parte, toda la franquicia de Arma Letal, de Matrix, Depredador, El último boy scout, y un largo etcétera. Ha ganado tanto dinero que es capaz de tener una afición tan extravagante como la de coleccionar casas diseñadas por Frank Lloyd Wright, uno de los arquitectos estadounidenses más importantes del siglo XX, conocido entre otras cosas por ser uno de los miembros más destacados de la arquitectura moderna y precursor de la arquitectura orgánica.


Pues bien, el guión llegó a las manos de Joel Silver y decidió ponerlo bajo la dirección de John McTiernan (aka. el Pellicano) que lo rechazó por estar inmerso en un proyecto personal, por lo que finalmente la acabó dirigiendo Mark L. Lester, un director no muy conocido pero con películas bastante icónicas como Curso del 84, su continuación en Curso 1999 o Little Tokyo. Ataque frontal. En cuanto al reparto, sobresale sobre el resto el nombre de Arnold Schwarzenegger, que encarna a John Matrix dotando al personaje de mucho músculo y testosterona. Era el año 1985 y es verdad que Schwarzenegger todavía no tenía mucho inglés ni dotes interpretativas, pero son compensadas con su presencia y su innegable vis cómica que le va a acompañar a lo largo de toda su carrera. De hecho, su éxito con este papel fue innegable y precedió a la etapa dorada de Schwarzenegger como actor de acción por excelencia. Es así, que no puedo imaginar el personaje de John Matrix sin estar interpretado por Arnold, aunque se pensó como primera opción a Nick Nolte. Como secundarios acompañando al bueno de Arnold aparecen dos féminas, una la hija de Matrix fue interpretada por una jovencísima Alyssa Milano que casi todo el mundo la conoce por su papel en la serie de Embrujadas. La otra, es Rae Dawn Chong una actriz conocida por su papel en esta película como Cindy, esa azafata que acompaña a Matrix durante el rescate de su hija a modo de las tradicionales buddy movies



En cuanto a los villanos, destaca Vernon Wells caracterizado como Bennett y que es conocido sobre todo por su aparición en esta película y en Mad Max 2. A la mayoría de los seguidores de la peli siempre les ha llamado la atención la ambigüedad con la que interpreta a su personaje, ya que ven en Bennett una evidente atracción sexual por Matrix. A esto le ayudó su llamativa indumentaria; un chaleco de cuero y una cota de mallas muy, pero que muy ajustada. Pero es que hay que saber que Vernon Wells iba tan ajustado porque esa indumentaria no era de su talla, puesto que se había comprada para el actor que en un primer momento iba a hacer de Bennett. Pero como este era muy pequeño, pensaron que no podía ser rival realista para un bigardo como Schwarzenegger y finalmente contrataron a Wells. En este sentido, también llama la atención la presencia de Dan Hedaya en el papel de general Arius, ya que inicialmente se pensó en el malogrado Raul Julia, actor puertorriqueño que quizá por sus orígenes encajaba mejor en el papel de un dictador sudamericano. Otros villanos como Sully o Cooke, son interpretados por David Patrick Kelly y Bill Duke respectivamente. Este último célebre por su papel en Depredador también junto a Schwarzenegger. 



El presupuesto de la película ronda los 10 millones de dólares, bastante reducido para tratarse de una película de acción, de ahí que muchas veces tenga algunos toques de serie B. El rodaje duró un mes y medio (entre abril y mayo de 1985) y ya a finales de ese mismo año se estrenaba. Su éxito en taquilla fue rotundo, recaudó unos 35 millones de dóllares en Estados Unidos y unos 22 millones en el resto del mundo. Estos datos dieron vía libre para que Twentieth Century Fox se planteara unos años después la realización de una secuela que finalmente acabaría transformada en la Jungla de Cristal, por la negativa de Schwarzenegger de continuar en el papel de Matrix. Pero de esto hablaremos otro día.

Pero, ¿Por qué Commando es una de las mejores películas de acción? Bueno pues principalmente por su colección de frases lapidarias, de tiros, de golpes y sobre todo por sus curiosidades. Y es que Commando inicia en la historia del cine de acción una moda muy curiosa que consistía en que entre disparo y disparo, entre puñetazo y puñetazo los protagonistas debían lanzar frases memorables, frases legendarias que han quedado en la memoria colectiva de todos los que hemos visto esas películas. Es así, que no se puede matar a un villano sin más, tienes que lanzar una frase lapidaria con la que despedirte. Pero no solo eso, en Commando podemos ver como John Matrix se lanza de un avión en pleno despegue, cae sobre una charca y el tío no solo sale sin un rasguño sino que ni se empapa. También es capaz de matar a un hombre de un codazo, en medio de un avión y sin que nadie se entere. Levanta cabinas telefónicas como si fueran barras de pan, romper paredes a puñetazos o incluso lanzar tuberías con tanta fuerza que es capaz de atravesar a una persona. 



Otros detalles curiosos hacen grande a esta película como por ejemplo la ambientación. Val Verde, el país donde se desarrolla la parte final del largometraje, es un país ficticio como hemos dicho antes, pero que tiene otras referencias en el mundo del cine como por ejemplo; en Depredador, la selva en la que se desarrolla la acción supuestamente está en Val Verde, pero además, en La Jungla 2, el dictador que aparece también viene desde ese país ficticio, que vendría a ser un pequeño Estado centroamericano. Todas estas alusiones vienen debido a que el guión de todas estas películas son del mismo autor, el antes mentado Steven E. de Souza. Ya para los más frikis, es interesante saber también que existe una versión del montaje del director, que además de comentarios de Mark L. Lester, vienen dos minutos más de metraje que tampoco tienen una importancia vital en la película. Solo son algunas de las escenas más violentas que tuvieron que ser eliminadas por la calificación de la misma. Y es que hay que tener en cuenta, que nos encontrarnos en la era Reagan (1981-1989), un periodo histórico de los Estados Unidos lleno de contrastes donde a la vez que hay un culto a las armas, a la acción bélica, a la lucha frente al diálogo (con los terroristas no se habla...), también hay un extraño conservadurismo que pretende evitar pervertir a la juventud norteamericana. 

Solo quedaría comentar la banda sonora. Un sonido muy familiar ya que su autor es James Horner, conocidísimo compositor recientemente fallecido (2015) y que durante los años 80 compuso la banda sonora de muchísimas pelis de acción. Aunque, sobre todo es conocido por sus fanfarrias de corte épico de los 90 y los 2000 como por ejemplo; Braveheart (1995), Apolo 13 (1995), Titanic (1997), A Beautiful Mind (2001) o Avatar (2009). Así que nada, un peliculón de acción que debe ser visto sí o sí.



COLECCIÓN DE FRASES LAPIDARIAS

Sully: Here, have some beers in Val Verde, Matrix. It'll give everyone a little more time with your daughter. 
Henriques: Heh. 
Matrix: You're a funny guy Sully, I like you. That's why I'm going to kill you last.
...
John Matrix: [holds the hotel key he stole from Sully that Cooke is staying at] Because I already know. Remember, Sully, when I promised to kill you last? 
Sully: That's right, Matrix! You did! 
John Matrix: I lied. [Matrix releases Sully, who falls to his demise
Cindy: What happened to Sully? 
John Matrix: I let him go.
...
John Matrix: [after killing a man in the plane] Don't disturb my friend, he's dead tired.
...
Diaz: Mellow out man. We can't talk business with you waving guns in people's faces. Your daughter is safe, Colonel. Now whether she stays that way is up to you. My people, they got some business with you. And if you want your kid back, then you gotta co-operate, right? 
John Matrix: Wrong. [shoots Diaz between the eyes]
...
Major General Franklin Kirby: Leave anything for us? 
John Matrix: Just bodies.
...
Arius: Do you remember me Colonel? 
John Matrix: I remember you. Scumbag. Especially the people you've tortured and killed.
...
Western Flight Attendant: Any carry-on luggage? 
John Matrix: [pointing to Henriques] Just him. 
Henriques: [to Matrix] Open your mouth again and I'll nail it shut.

domingo, 1 de mayo de 2016

Apuntes de historia: el paradigma antifascista italiano (III)

EL MITO DE LA RESISTENCIA 

Así, en 1991 en plena crisis del sistema institucional republicano con la desaparición de los grandes partidos tradicionales, aparece la obra de Claudio Pavone Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità nella Resistenza (21). En el trabajo, Pavone logró arrebatar el monopolio sobre el concepto «guerra civil» a la derecha revisionista. Y para ello establece una guerra en tres niveles; un primer nivel de guerra de liberación entre italianos e invasores, un segundo nivel como una guerra civil e ideológica y un tercer nivel como una guerra de clases. Al acabar la guerra en 1945, se crean, por lo tanto varios niveles de identidad antifascista que son absorbidos en la memoria política y que cada fuerza activó de manera selectiva de acuerdo a sus intereses. Por ejemplo, el Partito Comunista evita el concepto «guerra civil», prefiere hablar de «liberación nacional», exaltando el papel del comunismo italiano en la nación. De esta manera, Claudio Pavone añade complejidad a un fenómeno hasta entonces muy limitado por la propaganda y que tenía como únicos protagonistas a los partisanos. Así, Pavone destaca una importante masa de «resistentes pasivos» que si bien no empuñaron las armas, si tuvieron un papel fundamental en la Liberación. La tesis de Pavone, tras el positivo efecto inicial, fue motivo de escepticismo o rechazo para la izquierda italiana, puesto que acababa con el mito de la Resistenza. Por otro lado, también fue rechazada por aquellos historiadores más conservadores; Renzo De Felice, Ernesto Galli della Loggia y sus discípulos veían una revaluación del fenómeno de la Resistenza que para ellos estaba lejos de ser un fenómeno popular de masas (22). 


Así, «la larga década» de los ochenta, acaba con los últimos reductos del paradigma antifascista, desde el punto de vista político, el final de los partidos tradicionales dan paso a un revisionismo histórico orientado desde los medios de comunicación, con una estrecha relación con la nueva derecha italiana –Forza Italia, Alleanza Nazionale, Lega Nord–. Y desde el punto de vista historiográfico, la caída del mito de la Resistenza como uno de los pilares fundamentales de la República de Italia que ha abierto el camino a multitud de debates en torno a la identidad nacional, las celebraciones nacionales o la organización del Estado. De este modo, en los años noventa lejos de reducirse la dimensión pública de la historia, la demanda social ha alcanzado un nivel sin precedentes (23), que en definitiva ha desembocado en la explosión memorial que se ha desarrollado hasta la actualidad.

LAS CONMEMORACIONES EN ITALIA 

Las festividades nacionales son generalmente foco de origen de los debates sociales y políticos en torno a la construcción de la identidad y la memoria nacional. Aunque es significativo como en el caso italiano, pese a la gran conflictividad política durante los años de la inmediata posguerra, los ataques a la República son relativamente tardíos (24), cuando en los años setenta aparecen las primeras revisiones del paradigma antifascista. Esto, evidentemente, va a afectar al desarrollo de las ceremonias conmemorativas en torno al nacimiento del régimen republicano y la derrota del fascismo. Así, en 1945, el 25 de Abril con la rendición de las tropas nazis en Italia, el Comitato di Liberazione Nazionale proclama la fecha como festividad nacional. Es considerada la celebración nacional más importante de Italia, pero salvo el primer aniversario, cada año ha sido objeto de polémicas y rivalidades memoriales y políticas (25). Sobre todo en los últimos años, con el paradigma antifascista en una fase de sueño profundo, se ha reabierto con gran intensidad el debate en torno a la legitimidad de esta conmemoración. En este sentido, Gianni Baget Bozzo, uno de los consejeros de Silvio Berlusconi propuso cancelar el aniversario de la Liberación (26). Ante estas tendencias revisionistas, Carlo Azeglio Ciampi, el anterior Presidente de la República, se pronunció con una postura rotunda. El rechazo total a la revisión de la Resistenza, el 25 de Abril para él debía ser un día de reconciliación nacional, una celebración parar crear nación. Así, casi todos los representantes del gobierno hacían un llamamiento a ese espíritu de reconciliación (27). Paradójicamente, unos años antes, el delfín de Giorgio Almirante, Gianfranco Fini también había reivindicado los valores del 25 de Abril (28). Fini, es una figura controvertida de la política italiana, fruto del derrumbe de la política tradicional a principios de los noventa. Y es que bajo su liderazgo el Movimento Sociale Italiano se transformó en Alleanza Nazionale en 1995, un partido en la senda de la legitimidad constitucional y que ha convertido a su secretario general, Gianfranco Fini, en Vicepresidente del Consejo de Ministros y después en Presidente de la Cámara de los Diputados.


Pero, las polémicas en torno al calendario no sólo contemplan el 25 de Abril como fecha a debatir. La importancia política y civil de las fiestas nacionales se ha traducido en la proliferación de celebraciones. De entre todas, destaca la iniciativa de Ciampi de restituir la festividad del 2 de junio, el aniversario de la fundación de la República. De nuevo, una llamada a la colectividad nacional, conmemorando el día que se rechazo a la monarquía vinculada con el fascismo. Por lo tanto, recuperando el espíritu de Comitato di Liberazione Nazionale. Pero, la figura de Ciampi también estuvo rodeada de polémica. Ya que si bien, el 8 de septiembre conmemoraba el asesinato de soldados italianos por parte de los alemanes en Cefalonia (1943), también conmemoró a los soldados italianos caídos en El Alamein. Algo que según el historiador Sergio Luzzatto, fue muy desafortunado. Ya que estaba recordando a los muertos de una guerra de agresión, la cual en caso de terminar en victoria, habría impuesto la llamada pax hitleriana en el mundo. El mismo autor se plantea si esto mismo, de suceder en Alemania, hubiera tenido las mismas consecuencias. 


Así, con la llegada de Giorgio Napolitano a la Presidencia de la República en 2006, el antifascismo pese a su reducido espacio en la era post-ideológica, parece tener alguna capacidad de recuperación. Todo ello, en torno a la estrategia de la memoria llevada a cabo por el Presidente de la República. Al otro lado de esta política, esta la desarrollada por el ex-primer ministro Silvio Berlusconi, caracterizada por la estrategia del consenso (29). Ambas políticas, no dejan de ser un reflejo de conflicto potencial entre las instituciones de la República italiana, en definitiva un conflicto sobre la organización de la democracia desde la crisis institucional de los años setenta y ochenta.

CONCLUSIONES 

A modo de epílogo, podemos decir que el caso italiano en relación con el paradigma antifascista ilustra perfectamente la compleja relación entre la historia, la memoria y los usos públicos de la historia. El desarrollo de los medios de comunicación ha apartado a los historiadores como únicos portadores de la verdad histórica y como ya hemos visto, esto lo observó Nicola Gallerano. Lejos de reducirse, la influencia de los medios de comunicación todavía es mayor en la actualidad, como por ejemplo con el impacto que ha causado la proliferación de Internet. En este sentido, asistimos a un proceso democratizador de la información. Por ello, los historiadores deben afrontar estos cambios y no entenderlos como un ataque a su profesión, sino como un nuevo reto. Así, como recuerdan Habermas y Gallerano, la historia de la historiografía no es una evolución de corrientes historiográficas, sino el fruto de una continua tensión con los problemas que plantea el presente en la elaboración del pasado (30). 

Por otro lado, a pesar de que continuamente se hable en la historiografía italiana de la crisis del paradigma antifascista, no hay que infravalorar la capacidad de recuperación que en los últimos años parece tener el término. Es cierto, que ha perdido su carga ideológica de la posguerra, en buena medida porque cada vez sus orígenes están más alejados del tiempo, y también por la sociedad post-ideológica que parece recorrer el espacio público desde la caída del muro de Berlín y la crisis de las grandes teorías. Así, el antifascismo se ha revitalizado en la última década como herramienta memorial y litúrgica utilizada por las fuerzas políticas, aunque muchas veces con un sentido meramente retórico. Es por lo tanto, una situación paradójica. 


En definitiva, los historiadores, como hizo Nicola Gallerano, deben romper las barreras del mundo académico y acercarse a los problemas del presente para poder interpretar mejor el pasado. Sobre todo cuando hablamos de temas relacionados con la memoria y los usos públicos de la historia, donde los primeros testigos suelen ser los políticos o la opinión pública. El caso italiano es muy ilustrativo de todo ello. Por lo tanto, el historiador debe aportar al debate público, el trabajo y el método científico, para evitar las manipulaciones, distorsiones y revisiones nefastas del pasado.

BIBLIOGRAFÍA 

21. Claudio Pavone, Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità nella Resistenza, Torino, Bollati Boringhieri, 2006. 
22. Javier Muñoz Soro, «El uso público de la historia: el caso italiano» en Carlos Forcadell (ed.), Usos de la historia y políticas de la memoria, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 114-115. 
23. Ignacio Peiró Martín, «La opinión pública y los..., op. cit., p. 154.
24. Javier Muñoz Soro, «El uso público de..., op. cit., p. 108. 
25. Filippo Focardi, La guerra della memoria..., op. cit., p. 75. 
26. Sergio Luzzatto, La crisi dell'antifascismo..., op. cit., p. 20. 
27. Javier Muñoz Soro, «El uso público de..., op. cit., pp. 110-111. 
28. Filippo Focardi, La guerra della memoria..., op. cit., p. 153.
29. Luca Polese Remaggi, «El final de paradigma antifascista..., op. cit., pp. 164-165.
30. Ignacio Peiró Martín, «La opinión pública y los..., op. cit., p. 152.