viernes, 29 de abril de 2016

Giorgio de Chirico, Piazza D'Italia, 1913

«Perché un'opera d'arte sia veramente immortale, deve uscire completamente dai confini dell'umano: l'intelligenza media e la logica le nuocciono. La concezione di un'opera d'arte che afferra una cosa che come tale non ha alcun senso, alcun tema, che dal punto di vista della logica umana non vuole assolutamente dir nulla, io dico che una tale rivelazione o concezione dev'essere in noi così forte, deve apportare tal gioia o tale dolore, che noi siamo costretti a dipingere, come il morto di fame a addentare un pezzo di pane che gli capita tra le dita.» 

En Gianfranco Morra, Specchio dei tempi. Antologia interdisciplinare, Editrice La Scuola, 1981.

Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada

jueves, 28 de abril de 2016

Apuntes de historia: el paradigma antifascista italiano (II)

RUPTURA Y USOS DEL ANTIFASCISMO ITALIANO 

Esta claro que los orígenes de las controversias historiográficas y políticas parten de los acontecimientos recién expuestos, pero las guerras de la memoria, en palabras de Filippo Focardi, y el uso público del pasado como herramienta de legitimación no sólo van a estar presentes en los orígenes de la República bajo la hegemonía del paradigma antifascista, sino que van a acompañar al desarrollo del régimen republicano hasta nuestros días. La rápida implantación de la dinámica de la Guerra Fría va a fragmentar al antifascismo por medio de un nuevo elemento legitimador, el anticomunismo. De este modo, las coaliciones gubernamentales en torno a la Democrazia Cristiana desde 1947 van a marginar del gobierno al Partito Comunista Italiano. Algo que en el plano del discurso político se va a ver reflejado en el origen de dos visiones muy distintas del paradigma antifascista y de la propia democracia (8). Así, se van a generar dos discursos políticos enfrentados por una ideología completamente distinta pero que van a mantener un punto en común, los orígenes antifascistas como fuente de legitimación. Por un lado apareció una concepción del régimen republicano entendido como una democracia puramente antifascista. Una democracia nacida de la lucha durante la Liberación, que se reafirmó con el exilio de la monarquía tras el referéndum de 1946 y que se consolidó con la promulgación de la Constitución en 1948. Un proceso donde siempre habían estado presentes, junto a moderados y católicos antifascistas, las fuerzas de izquierdas, tanto socialistas como comunistas. Evidentemente, este discurso será reconocido por aquellas tendencias que estaban en contra de la exclusión de las izquierdas de los gobiernos de coalición desde 1947. Pero, por otro lado, este clima de conflictividad política también generó un discurso totalmente opuesto. Una narración que argumentaba una «democracia protegida». Es decir, una democracia fundada bajo el sentimiento antitotalitario y que justificaba la exclusión de las izquierdas del gobierno, y más concretamente, del Partito Comunista que la opinión pública moderada vinculaba al régimen de Stalin. Esta deriva favoreció la rehabilitación de antiguos fascistas, y la definitiva visión anticomunista del discurso político. 



Pero los años sesenta, suponen la recuperación del antifascismo como ese instrumento ideológico y legitimador, fundamento esencial de la Constitución republicana. Esa rehabilitación no es casual, responde a los cambios en el contexto internacional; la muerte de Stalin, el armisticio en Corea, son las primeras señales de la posibilidad de una coexistencia pacífica dentro de ese sistema bipolar que marcó la Guerrra Fría. Esto, evidentemente, tuvo sus consecuencias en suelo italiano, la combinación de antifascismo-anticomunismo y de miedo-memoria fueron disminuyendo a cambio de un pequeño giro a la izquierda de la política italiana con la inclusión de socialistas en los gobiernos de coalición. Un ejemplo de ello, es la reafirmación del antifascismo ante sucesos como el congreso celebrado por el Movimento Soziale Italiano (MSI) en el verano de 1960 en la ciudad de Génova, ciudad símbolo de la Resistenza (9). El MSI era al mismo tiempo, un ejemplo de la amnistía de la posguerra sobre los fascistas, ya que fue el partido fundado en torno a figuras como Giorgio Almirante, Arturo Michelini o Pino Romualdi, antiguos burócratas fascistas. De este modo, toda la gente que estaba algo relacionanda con el mundo de la política neofascista, conocía que las siglas del MSI hacía referencia a Mussolini Sempre Inmortale (10). 



Son estas y otras situaciones paradójicas las que harán estallar la estabilidad de las instituciones republicanas a finales de los años setenta. Los años del compromesso storico (1976-1979) marcan el apogeo y la decadencia del paradigma antifascista como instrumento legitimador de los partidos de la coalición gubernamental, incluido el Partito Comunista. Antonio Baldassarre explicó el agotamiento del antifascismo como discurso, ya que al mismo tiempo era reivindicado por el terrorismo «rojo» (11), controvertido movimiento, representado entre otros grupos por las Brigate Rosse, y que estuvieron involucrados en el secuestro y asesinato de Aldo Moro, el que fuera secretario de la Democrazia Cristiana y uno de los principales valedores del acercamiento al Partito Comunista. Lo interesante de la crítica, como señala el historiador Sergio Luzzatto, es que Baldassarre la publicó en 1986 en Problemi del socialismo, una revista de consolidada tradición de izquierda. Todo esto, antes de convertirse en juez del Tribunal Constitucional italiano e iniciar su deriva política a posiciones mucho más conservadoras (12).

EL USO PÚBLICO DE LA HISTORIA EN ITALIA 

El ejemplo de Antonio Baldassarre es sólo un eslabón más de toda una serie de intelectuales con unos orígenes vinculados al antifascismo y que paradójicamente, inician una dura revisión del paradigma antifascista en los años ochenta al compás de la crisis institucional y política de la República italiana. Entre ellos destaca el propio Renzo De Felice, antiguo miembro del Partito Comunista (13) y famoso por la elaboración de la biografía faraónica de Mussolini. En 1975 saltó a la palestra historiográfica y política con su Intervista sul fascismo, un libro-entrevista con el historiador estadounidense Michael A. Ledeen con gran difusión en el ámbito social y político gracias a los medios de comunicación (14). La obra fue rápidamente contestada por historiadores de izquierda, como por ejemplo Nicola Tranfaglia (15), que veía en las tesis defelicianas una postura sobre el fascismo muy dulcificada, capaz de confundir a las nuevas generaciones que no habían vivido el fascismo. Lo cierto es que el debate en torno a la figura de Renzo De Felice ilustra el problema de los usos públicos de la historia para el caso italiano. Para unos, es el padre del revisionismo italiano, el mismo que inicia la reelectura apologética del régimen de Mussolini, una revisión histórica como soporte intelectual de un proyecto político concreto. Un ejemplo es su libro Rosso e nero (1995) que coincidió con el advenimiento del primer gobierno de Silvio Berlusconi (16). Sin embargo, para otros autores, es el introductor de nuevos planteamientos historiográficos que liberaron a la investigación sobre el fascismo del lastre que suponía el paradigma antifascista como «ideología de Estado» (17). Todo ello, en varios planos de discusión, no solo el historiográfico, sino el político y el social, con una dimensión propia en los medios de comunicación. 



De este modo, los años ochenta van a suponer la aparición del «uso público de la historia» como una verdadera disciplina dentro de la profesión de historiador. La recepción y crítica del concepto de Habermas va a girar en torno a las reflexiones del historiador Nicola Gallerano, que ve como la interpretación del pasado ha dejado de ser el monopolio de los historiadores. Por ello, la teorización a cerca del concepto «uso publico de la historia», que debe ser una herramienta para que los historiadores puedan prestar atención a procesos como los debates públicos en relación a la memoria –el mito de la Resistenza, la legitimidad del Partito Comunista, el problema de la identidad nacional–. Por lo tanto, a diferencia de Jürgen Habermas, Gallerano no ve una oposición entre la labor científica y los usos públicos de la historia. Ya que los usos públicos de la historia no se reducen a los medios de comunicación, los cuales muchas ocasiones motivan la discusión pública como un mero bien de consumo. Sino que se reflejan en la literatura, la educación pública, los museos, monumentos, instituciones o en las conmemoraciones. Abriendo ricos y nuevos horizontes para la investigación histórica (18). Así, Gallerano, se enfrentó a la disyuntiva que dio paso al caduco paradigma antifascista. Por un lado, los procesos revisionistas, continuamente presentes en los debates públicos gracias a la difusión de los medios de comunicación. Y por otro lado, la necesidad de nuevos planteamientos historiográficos que acabaran con la simplificada visión del paradigma antifascista. 



En este sentido, hay que tener en cuenta la buena acogida que tuvieron las tesis de François Furet o Ernst Nolte sobre los historiadores conservadores italianos. De hecho, el libro de Furet Le passe de'une illusion (1995), fue traducido de manera instantánea en una de las operaciones editoriales más significativas de la historia de Italia (19), sirviendo como crítica a aquellos intelectuales que habían colocado al comunismo en la misma trayectoria que la democracia y no aceptar su analogía con el nazismo. Y es que, la legitimación del Partito Comunista Italiano tenía una fuerte raíz intelectual, por lo que no es casual que el revisionismo actuase en este terreno. En cuanto a la tesis de Nolte, tuvo también un impacto significativo en la historiografía italiana, puesto que el concepto «guerra civil europea», tal y como lo entendía Nolte, situaba al comunismo como el origen del mal, y el nazismo se limitó a copiar su modelo de exterminio. La condena al totalitarismo entonces se traduce en un juicio contra la violencia revolucionaria desde 1917 (20). No es de extrañar por lo tanto, que muchos neofascistas moderados reconocieran la tesis de Nolte para el caso italiano.

BIBLIOGRAFÍA

8. Luca Polese Remaggi, «El final de paradigma antifascista en la Italia republicana», en Alcores: revista de historia contemporánea, nº. 11, 2011, pp. 150-152.
9. Luca Polese Remaggi, «El final de paradigma antifascista..., op. cit., p. 154.
10. R. J. B. Bosworth, «El fanstasma de Benito Mussolini (1945-2001)», en Mussolini, Barcelona, Península, 1993, pp. 445-463. 
11. Nicola Gallerano, «Memoria Pubblica del fascismo e dell'antifascismo», en La verità della storia. Scritti sull'uso pubblico del passato, Roma, ManifestoLibri, 1999, p. 90. 
12. Sergio Luzzatto, La crisi dell'antifascismo, Torino, Einaudi, 2004, p. 13. 
13. Pasquale Chessa, «De Felice di destra? No, marxista e antifascista», en L'Unità, 24-11-2005, [en línea, consultado 16-06-2013], <http://cerca.unita.it/ARCHIVE/xml/180000/175532.xmlkey=Pasquale+Chessa&first=1&orderby=1&f=fir>
14. Michael A. Ledeen,«Renzo de Felice and the Controversy over Italian Fascism», en Journal of Contemporary History, 11, 1976, p. 269. 
15. Nicola Tranfaglia, «La pugnalata dello storico», en Il Giorno, 6-7-1975. 
16. Enzo Traverso, El pasado, instrucciones de uso. Historia, memoria, política, Madrid, Marcial Pons, 2007, pp. 97-100. 
17. Emilio Gentile, «Fascism in Italian Historiography: In Search of an Individual Historical Identity», en Journal of Contemporary History, 21, 1986, p. 180.
18. Nicola Gallerano, «Storia e uso pubblico della storia», en La verità della storia. Scritti sull'uso pubblico del passato. Roma: Manifestolibri, 1999, pp. 37-57.
19. Luca Polese Remaggi, «El final de paradigma antifascista..., op. cit., pp. 157-158.
20. Enzo Traverso, A sangre y fuego. De la guerra…, op. cit., p. 17.

miércoles, 27 de abril de 2016

Blade Runner (1982) (IV)

En entradas anteriores hemos hablado bastante de Blade Runner como idea, como mensaje, como narración, pero no hemos tratado prácticamente nada de los aspectos más técnicos de la película como por ejemplo cómo fue su rodaje, su estreno, la selección de los actores e incluso que es de ellos en la actualidad. Esto, puede parecer una tontería, pero es muy interesante cuando hablamos de películas que tienen más de 25 años. 


De hecho, es muy curioso como hoy no podríamos imaginar Blade Runner sin su protagonista Harrison Ford. Pero lo cierto es que su papel estuvo disputado por actores tan variopintos como Dustin Hoffman, que no en vano era el que mejor posicionado estaba pero fue finalmente descartado por los cambios que quería imponer en su personaje, o también los contemplados por el guionista Paul Sammon entre los que destacan Tommy Lee Jones, Robert Mitchum, Gene Hackman, Sean Connery, Jack Nicholson, Paul Newman, Clint Eastwood, Arnold Schwarzenegger, Al Pacino, Burt Reynolds, Robert Duvall, Nick Nolte o Christopher Walken. Por fortuna, a pesar de que alguno de ellos pudiera haber sido un buen Rick Deckard, fue Harrison Ford, es decir Han Solo, es decir Indiana Jones, el que se quedó con el papel y con ello dejándonos para el recuerdo un trabajo excepcional. En este sentido, parte del éxito que tuvo la película se debe a Harrison Ford, sobre todo por la fama que tenía el actor en aquellos momentos.


Tyrell: I'm surprised you didn't come here sooner. 
Roy: It's not an easy thing to meet your maker.
 Tyrell: And what can he do for you? 
Roy: Can the maker repair what he makes. 
Tyrell: Would you like to be modified? What-- What seems to be the problem? 
Roy: Death. 
Tyrell: Death. Well, I'm afraid that's a little out of my jurisdiction, you-- 
Roy: I want more life, father. 
... 
Tyrell: The light that burns twice as bright burns half as long. And you have burned so very very brightly, Roy. Look at you. You're the prodigal son. You're quite a prize!

Hay que decir que de todo el reparto, Harrison Ford ha sido el mejor parado. El resto de los actores, salvo Rutger Hauer, han pasado sin pena ni gloria por el mundo del cine. Respecto a Sean Young, es decir, Rachael, nos puede llamar la atención que estuvo a punto de encarnar a Vicki Vale en Batman (1989) de Tim Burton, pero un accidente de caballo la mantuvo en el hospital durante una buena temporada y la elegida fue finalmente Kim Basinger. Así, la mala suerte y su conocida personalidad bipolar la mantuvieron al margen de grandes papeles, que yo la recuerde con un pequeño papel en Wall Street (1987) o como Lois Einhorn, el villano transexual de Ace Ventura, un detective diferente (Ace Ventura: Pet Detective, 1994)


En cuanto a Rutger Hauer, ese enigmático Roy Batty, tuvo algo más de suerte y también lo hemos podido ver de prota en Carretera al infierno (The Hitcher1986) y encarnando algunos personajes secundarios, destacando en Batman Begins (2005)Edward James Olmos, Gaff para los amigos de Blade Runner, ha trabajado en algunas series como Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984–1990), en el papel de Martín Castillo o en Galáctica, estrella de combate (Battlestar Galactica, 2004–2009). Daryl Hannah, otra de las actrices conocidas que salieron de Blade Runner, tuvo un gran momento en la década de los ochenta con su papel en Un, dos, tres... splash (Splash1984)  junto con Tom Hanks, para ir poco a poco perdiendo fuelle hasta su notable aparición en Kill Bill (2003 y 2004) de Quentin Tarantino. 

Y si bien el reparto de Blade Runner da mucho que hablar, también lo es su presupuesto. No en vano, estamos hablando de 28 millones de dólares de presupuesto estimado. Una cifra bastante alta teniendo en cuenta que estamos hablando de los años ochenta. Por comparar con otras películas de Ridley Scott y estrenos de la época tenemos que en Alien, por ejemplo, el mismo director manejó un presupuesto de 11 millones de dólares solo tres años antes, es decir, tres veces menos. Estrenos de ese mismo año como E.T. El extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial1982) que tenía un presupuesto de 10 millones, Poltergeist (1982) también en torno a los 10 millones, La cosa: El enigma del otro mundo (The Thing1982) 15 millones, Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian1982) contaba con un presupuesto algo mayor, unos 20 millones o finalmente Acorralado (First Blood1982) con un presupuesto de 15 millones, siempre hablando en dólares. Por lo tanto, un gran presupuesto que no tuvo su respuesta en taquilla, que como ya dijimos en otras entradas, su conversión en película de culto ha sido a lo largo de los años. La recaudación en taquilla en Estados Unidos en el año 1982 fue de unos 27 millones de dólares, es decir, una cifra que incluso no alcanza ni el propio presupuesto y por lo tanto se puede considerar como fracaso absoluto. Aunque si es cierto, que en dicha cifra no se tiene en cuenta lo recaudado a nivel internacional y también de las distintas reposiciones que ha tenido la película a lo largo de sus 30 años de historia.

Otra cuestión importante que no se puede olvidar de Blade Runner es su banda sonora. Pocas bandas sonoras son tan reconocibles y han pervivido tanto como la de Blade Runner, que aquí en España ha sido incluso la sintonía durante muchos años de Documentos TV, mítico programa de la segunda cadena de la tele pública. Su composición fue obra de Vangelis que para todo aquel que no lo conozca, lo recordará por ser el autor también de la banda sonora de Carros de Fuego (Chariots of Fire, 1981) por la que ganó un Óscar. Hay que aclarar que evidentemente no se llama Vangelis, ¿Qué clase de padres podrían llamar a su hijo así? Su nombre real es Evangelos Odysseas Papathanassiou, casi nada, y ha sido colaborador habitual de Ridley Scott, pues además de componer la banda sonora de Blade Runner, también compuso el soundtrack de 1492, la conquista del paraíso (1492: Conquest of Paradise1992). 



Ya finalmente, solo quedaría hablar de lo que ha trascendido de Blade Runner a lo largo del tiempo. Para empezar la legión de seguidores, a cual de ellos más friki, de la película. Seguidores alucinados con todo el trasfondo que hay tras el largometraje, que se leyeron el libro de Philip K. Dick para descubrir más de su mundo, que se leyeron las continuaciones del mismo y que evidentemente jugaron al fantástico, asombroso e increíble juego de Blade Runner. En esa legión de frikis yo me incluyo, y también me incluyo en esa legión que invirtió unas cuantas horas de su vida en pasarse esa maravillosa aventura gráfica. 



El juego salió en el año 1997, esto es 15 años después de la película y se trata de un gran homenaje al libro desde el punto de vista narrativo y también a la película pero en este caso desde el punto de vista estético. En él encarnamos a un blade runner llamado Ray McCoy, que básicamente es un sosias de Rick Deckard de la película. Una aventura gráfica ambientada en el universo Blade Runner que cuenta con cameos importantes como el de Sean Young en su papel de Rachael. Es un juego bastante difícil. De hecho, yo lo pillé con nueve años y me fue imposible llegar hasta el final. Tuve que volver a jugarlo hace unos años para poder superarlo. Pero es que además, según he leído por ahí, el juego tiene por lo menos unos 25 finales, aunque yo solo llegué a descubrir cinco o seis. Por consiguiente, se pretende que ese mismo final abierto que tiene la película se traslade al juego. Así, que para todo aquel que alucine con la película de Blade Runner, le recomiendo encarecidamente que se haga con este juego para poder sumergirse un poco más en este universo. Si lo queréis conseguir en la actualidad solo se que fue producido por Westwood Studios, y en España fue distribuido por Virgin y luego por la desaparecida Dinamic Multimedia. Yo tengo el original, pero con suerte igual está ya catalogado como abandonware y os podéis hacer con una copia legal del mismo.

domingo, 24 de abril de 2016

Apuntes de historia: el paradigma antifascista italiano (I)

En las siguientes entradas voy a presentar un pequeño trabajo en torno al paradigma antifascista italiano, probablemente uno de los temas más mentados en el blog y que no deja de ser un homenaje a la próxima fecha del 25 de Abril, fiesta nacional italiana que conmemora la liberación frente a las tropas nazis. Y es que, la cuestión de los usos públicos de la historia en el caso del antifascismo italiano podría ser considerado como un caso paradigmático en cuanto a la historia de la historiografía se refiere. Por esto, y pese a que los historiadores ya tenían conciencia de los usos públicos del pasado desde los orígenes de la profesión (1), ha sido una disciplina sobre la que se han generado numerosos debates en las últimas décadas. Esto ya lo observó el historiador italiano Nicola Gallerano con la temprana aplicación al caso italiano del término «uso público de la historia» en los años ochenta y que estaba desarrollando en esos momentos el filósofo alemán Jürgen Habermas durante la ya célebre Historikerstreit (2). En este sentido, Italia es un caso especial donde las controversias historiográficas, gracias a la propagación por parte de los medios de comunicación, se trasladan al ámbito público. A ello también contribuyó la aparición de interpretaciones revisadas –cuando no revisionistas– del pasado reciente y traumático. Así, entre los años setenta y ochenta se rompe en Italia la hegemonía del paradigma antifascista ante la aparición de nuevos planteamientos y tesis sobre fenómenos como el fascismo o el antifascismo, y que estaban estrechamente vinculados a la crisis institucional y política en torno a esa idea de la transición a una II República. En este sentido, Nicola Gallerano entendió la teorización de los usos públicos de la historia como una llamada de atención a la responsabilidad y función social de los historiadores (3). Una puesta al día sobre las últimas corrientes historiográficas que de alguna manera dejaban anticuada la vieja interpretación del paradigma antifascista. Al mismo tiempo que pretendía contrarrestar las corrientes revisionistas por parte de la nueva derecha italiana, con un gran poder sobre los medios de comunicación, y que buscaban arrebatar la supuesta hegemonía que tenía la izquierda en la elaboración de la historia nacional desde los orígenes del Estado republicano. De este modo, vemos como el uso público de la historia tiene una relación directa con los conflictos memoriales y la construcción de la identidad nacional que sobrevuelan desde hace unos años y hasta la actualidad a la sociedad italiana. 



Así, como he dicho antes en estas entradas temáticas voy a realizar en primer lugar, una aproximación al paradigma antifascista italiano. Esto es, explicar qué se entiende por paradigma antifascista, sus orígenes y su desarrollo en el marco social y político de la República italiana. En segundo lugar, recorrer el concepto «uso publico de la historia» en el caso italiano, sobre todo a raíz de los trabajos del historiador Nicola Gallerano, y por último, desarrollar lo que se ha denominado «crisis» del paradigma antifascista y establecer sus vínculos con la memoria y su estrecha relación con el concepto «uso público de la historia».

LOS ORÍGENES DEL PARADIGMA ANTIFASCISTA

Antes de explicar los orígenes del paradigma antifascista en Italia, cabe primero preguntarse porque en la historiografía italiana se ha definido al antifascismo italiano como un paradigma. El término paradigma procede de la historiografía de la ciencia, divulgado por Thomas S. Khun en su libro The structure of scientific revolutions (1962) y desde los años setenta ha sido utilizado por algunos historiadores que aplicaban la tesis de los paradigmas para estudiar las corrientes historiográficas y su evolución. Y aunque sea un concepto muy discutido, ya sea por su uso meramente retórico o por las limitaciones de explicar los cambios en la profesión de historiador (4), si es válido para definir lo que el antifascismo ha supuesto para la sociedad italiana. Ya que se entiende por paradigma antifascista un conjunto de valores políticos y sociales, no por tener una ideología política común, sino más bien por la experiencia acumulada, lo que en la historiografía actual se llamaría una cultura política y que encajaría con el concepto paradigma como una serie de argumentaciones con criterios comunes. 



Así, los orígenes del antifascismo los podemos situar en los mismos inicios del régimen fascista en Italia. Destacan nombres como Gaetano Salvemini, Antonio Gramsci, Luigi Sturzo o el controvertido Angelo Tasca, y pese a sus diferencias políticas la mayoría coinciden en su oposición al régimen de Mussolini por lo que son ellos los que comienzan a elaborar la narración antifascista desde el exilio o en prisión. Pero sin duda, será la caída del régimen fascista y el estallido de la «guerra civil europea» en suelo italiano, con la firma del armisticio el 8 de septiembre de 1943, cuando el antifascismo se dote de un discurso político legitimador. Así, la actuación de las fuerzas antifascistas en estos momentos conformadas no sólo por el Comitato di Liberazione Nazionale (CLN), sino también por la monarquía y el gobierno del general Badoglio, van a estar determinadas en buena medida por la lucha contra la Alemania Nazi y los fascistas de Saló. En este sentido, Filippo Focardi, experto en los orígenes de la narración antifascista, afirma que debido a esa incisión profunda surgida de la experiencia bélica nacieron memorias divididas y enfrentadas, ya no solo entre fascismo y antifascismo, sino dentro incluso del propio antifascismo (5). Y es que la propaganda durante la guerra, tanto por parte de las fuerzas antifascistas como por la República de Saló, tuvo un carácter plenamente ofensivo. El antifascismo elaboró una lectura del pasado basada en eslóganes y lugares emblemáticos de la lucha de la Resistenza. Al mismo tiempo se reforzaba la imagen del enemigo alemán, el «cattivo tedesco» frente al «bravo italiano», un discurso totalmente absolutorio sobre los italianos (6). Se olvidaba, por tanto, la actuación de las fuerzas italianas hasta 1943 y se reforzaba el periodo entre 1943 y 1945. En otras palabras, se estaba allanando el camino ante una posible transición política y también de cara a la relación con las fuerzas aliadas. 



De este modo, con la derrota del fascismo, no resulta llamativo que las principales aportaciones a la narración antifascista giraran en torno a la idea de conectar con la tradición del Risorgimento, es decir la tradición liberal italiana frente al paréntesis que había supuesto el régimen de Mussolini. Así, la memoria del régimen fascista establecía una dictadura con un apoyo popular minoritario y por supuesto contrario a la Segunda Guerra Mundial. Y es que el contexto de la creación del Estado republicano y la negociación del tratado de paz con los Aliados requería de una paz social imposible de conseguir si se reabrían las heridas recientes. Evidentemente esta narración omitió aspectos fundamentales para comprender el régimen fascista, como por ejemplo el apoyo popular que gozo el régimen de Mussolini hasta 1940. Del mismo modo, y dentro de ese clima de reconciliación, tras la depuración «en caliente» de la inmediata posguerra, el antifascismo italiano favoreció la amnistía sobre miles de fascistas acusados de delitos graves (7). En resumen, el paradigma antifascista forjado durante la guerra de Liberación había creado una narración precipitada del pasado fascista que respondía a una doble exigencia. En un primer momento invitar a todos los italianos a luchar contra la Alemania nazi y después a fomentar la paz social y mejorar la relación con las fuerzas aliadas. Esta exigencia motivó una imagen sesgada y simplificada del discurso nacional y del fascismo en base a una memoria colectiva totalmente autoabsolutoria. Un paradigma que la Guerra Fría fracturará, pero que no hará perder su hegemonía hasta los años setenta con el inicio de la crisis institucional y política de la República italiana y los cambios en la historiografía, que dejaban obsoletos los planteamientos que el paradigma antifascista ofrecía.

BIBLIOGRAFÍA


1. Gonzalo Pasamar, «Los historiadores y el “uso público de la historia”: viejo problema y desafío reciente», en Ayer, nº. 49, 2003, pp. 221-223. 
2. Nicola Gallerano, La verità della storia. Scritti sull'uso pubblico del passato, Roma, Manifestolibri, pp. 23-24.
3. Ignacio Peiró Martín, «La opinión pública y los historiadores: memoria, historiografía y política», en Carlos Forcadell (ed.), Usos de la historia y políticas de la memoria, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 148-149.
4. Gonzalo Pasamar, «El concepto de “paradigma” y su importancia en historia de la historiografía», en Miguel Ángel Cabrera y Marie McMahon (coord.), La situación de la historia: ensayos de historiografía, Tenerífe, Universidad de La Laguna, 2002, pp. 133-156.
5. Filippo Focardi, La guerra della memoria. La Resistenza nel dibattito politico italiano dal 1945 a oggi, Roma-Bari, Laterza, 2005, pp 11-13. 
6. Filippo Focardi, «“Bravo italiano” e “cattivo tedesco”: riflessioni sulla genesi di due immagini incrociate», en Storia e Memoria, n. 5, vol. 1, 1996, pp. 62-66.
7. Enzo Traverso, A sangre y fuego. De la guerra civil europea, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2009, pp. 127-128.

viernes, 22 de abril de 2016

Blade Runner (1982) (III)

Cuando en 1982 se proyectó Blade Runner, la película era ciencia ficción. Hoy en día, podemos decir que no tanto, al menos, en algunos aspectos. A mi siempre me ha llamado mucho la atención la ciudad de Deckard, Los Ángeles de 2019. Una ciudad totalmente industrializada y tecnológica, con una climatología adversa, plagada de anuncios y sobre todo multicultural, fría e individualista. Es decir, una ciudad como cualquier metrópolis posmoderna que podemos conocer en la actualidad. De hecho, aunque los que somos de provincia no estamos muy acostumbrados a ello, el urbanismo de las grandes ciudades no parece diferenciarse mucho de lo que Ridley Scott y su equipo nos mostraron en el metraje. 


Fotograma de Blade Runner.


Así, la película nos dibuja un panorama urbano casi profético en este sentido, pues se asemeja a las grandes urbes masificadas orientales. La predominancia de la cultura oriental sobre la occidental se ve muy claramente en la película, tanto por la población como por las marcas  y los mensajes publicitarios. Se podría decir que esa mitología de «que los chinos nos van a comer» cobra vida a lo largo de este largomentraje. De hecho, las pocas veces que Deckard aparece comiendo en la película, lo hace degustando comida oriental.


Fotografía de Hong Kong en la actualidad.

La culpa de este realismo futurista la tienen, entre otros, el diseñador de producción Lawrence G. Paull, David L. Snyder y Syd Mead, un artista conocido principalmente por sus dibujos y diseños futuristas. Pues bien, estos señores se ocuparon de transformar un viejo decorado de los estudios de la Warner Bros. de 1929, que simulaban la ciudad de Nueva York, en Los Ángeles de 2019. Allí se rodaron la mayoría de los exteriores de la película ya que grabar en localizaciones concretas habría disparado el presupuesto de la película. Y lo cierto, es que ese viejo decorado se transformó en una ciudad sucia, llena de desechos y donde prácticamente seria muy difícil vivir. Vemos que detrás de la película, hay toda una teoría sociológica que se resume en buena medida en la obra del antes mencionado Syd Mead, que decía lo siguiente: «Según nuestra teoría, la industria pesada y las tecnologías avanzadas estaban tan consagradas a las realizaciones en los mundos exteriores que invertían en el espacio todo el capital disponible, pongamos que el setenta por ciento, con el resultado de que los consumidores que quedaban en la Tierra no tenían asegurado un servicio correcto. Por ejemplo, y a diferencia de lo que sucede hoy no se podría adquirir en la tienda un nuevo tostador de pan, ni un coche, ni una maquinilla de afeitar. Eso obligaba a reciclar las cosas viejas, o a que se las reparara para mejorar su funcionamiento o para prolongar su duración, lo que implicaba la existencia de un mercado de piezas de recambio».


Concept Art de Syd Mead para Blade Runner.

De hecho, el nombre de Syd Mead, que a muchos a primera vista no les sonará, está detrás de diseños de producciones como Star Trek: The Motion Picture (1978), Tron y Blade Runner (1981), 2010: The Year We Make Contact (1983) o Aliens (1985). Además, ha trabajado para grandes empresas automóvilisticas, participando en algunos de los diseños de la Ford Motor Company. De ahí que los vehículos y naves futuristas que siempre ha diseñado para estas películas futuristas tengan una cierta visión realista y de algún modo funcional. Es decir, hacía estos diseños pensando en que debían funcionar. 


Concept Art de Syd Mead para Blade Runner.

viernes, 15 de abril de 2016

Blade Runner (1982) (II)

Continuamos con Blade Runner. Ya hemos hablado de su introducción, de donde viene la idea y sobre todo de las versiones que existen de la película. Unas versiones que como acuerda la mayoría de la gente, pueden cambiar la interpretación de la película y sobre todo la forma en que entendemos a su protagonista, un blade runner llamado Deckard interpretado por Harrison Ford. Más allá de esto, tenemos que decir que algunos autores aluden esta constante reinterpretación, esta continua construcción a una causa casi exclusivamente de mercado, otros por contra a las diferencias entre director, montadores y productores. Pero lo cierto, es que por una o por otra causa su interpretación cambia. Por consiguiente, vamos a hablar e esas cuestiones polémicas que han hecho todavía más grande este largometraje.


Fotograma de Blade Runner. Origami.

En primer lugar, como ya hemos hablado las distintas versiones, destacar las dos cuestiones más controvertidas. Por un lado, el «happy end», uno de los cortes de la película que más ha parecido preocupar al propio director. Según él, «cuando acepté añadir el final feliz, yo estaba machacado, contra las cuerdas, escupiendo en el cubo. Fue muy doloroso porque yo quería acabar con Rachael y Deckard entrando en el ascensor. Pero Tandem dijo: "No, eso es demasiado deprimente. Y ésta ya es la película más deprimente que hemos visto nunca. ¡Tenemos que acabar con una nota optimista! Con algo heroico, con ellos alejándose juntos por el campo". Yo me opuse al principio y dije: "¡Pero si no hay campo! ¡Todo son fábricas y páramos industriales!". Y ellos me decían: "¡Vaya mierda! ¡Ya estás otra vez!"». De este modo, deducimos que Ridley Scott prefería ese final abrupto con el que luego nos deleitó en el Director's Cut que ese paseo entre la naturaleza con el que acaba la versión de 1982. Así, fueron los directivos de Tandem Productions, la productora de la película, los que pensaron que tal vez en esa era de optimismo ochentero que se vivía en Estados Unidos durante el mandado de Ronald Reagan, el final «no feliz» habría podido tener consecuencias negativas de cara a la taquilla. El tema está en con qué final nos quedamos, el final deprimente o el final esperanzador. A mí personalmente me gusta el final abrupto y deprimente, porque por un lado parece más acorde con el discurso del resto de la película. Pero es que además, nos permite tener una visión más romántica de la peli, ya que si tenemos en cuenta también que esa es la versión sin voz en off, podemos entender a la figura de Deckard como una figura mucho más ambigua e incluso como un replicante. 


Fotograma de Blade Runner. El búho replicante.

De hecho, ver a Deckard como un replicante o no va a depender de como veamos la película. Con voz o sin voz en off. Y por ello, a propósito de la salida del Director's Cut en 1992, que omitía la voz en off, Ridley Scott y los productores de la película justificaban su inclusión diez años antes para hacer comprensible la misma. Pero realmente, como hemos dicho, el cine, además de arte, además de entretenimiento, es un negocio y venía genial para la promoción de la misma y así ofrecer una versión con ciertas diferencias. Pero sobre todo, lo que es importante desde el punto de vista del espectador es si Deckard es un humano o un replicante. A mi me personalmente, me parece mucho más romántica y poética la visión de la película entendiendo que Deckard es un replicante, por eso aunque mucha gente se queda con la versión del «happy end» y la voz en off, yo prefiero el Director's Cut. Detalles como ese velado de ojos, ese brillo en los ojos de Deckard que no deja de ser sino uno de los indicios más claros para detectar a un replicante. De hecho, en la película vemos a otros personajes, e incluso animales, con ese brillo en los ojos, el búho de la Tyrell, Rachael durante la realización del test o Pris en la ruinosa casa de Sebastian, todos ellos robots, repliantes. 

«Bueno —contesta Scott—, cuando desarrollamos la trama siempre me pareció lógico que los acontecimientos, y dada la paranoia de la película, condujeran a que Deckard descubriera que es un replicante. Me parecía adecuado que un detective replicante empezase a preguntarse si el Departamento de Policía no le haría lo mismo a él. De modo que yo siempre tuve en mente la ironía de que Deckard acabase resultando ser un ser humano sintético. Un detalle que permanecería oculto para todos, menos para aquellos espectadores que prestasen atención y se dieran cuenta de ello. Pero Tandem desechó la idea considerándola una tontería. "A mí no me parece una tontería", les dije. "Completa el círculo de la idea inicial. De hecho, la remata con cierta elegancia". Por eso Deckard coge ese trocito de estaño al final…» Ridley Scott en Futuro en negro: Cómo se hizo Blade Runner, de Paul M. Sammon.

Además, con la supresión de la voz en off y la inclusión del sueño del unicornio ya no nos queda lugar a duda de que probablemente Rick Deckard es un replicante. Deckard mira fotos, Deckard tiene recuerdos, unos recuerdos probablemente implantados, igual que los de Rachael. Decimos que probablemente implantados, porque el sueño del unicornio, un sueño que en principio no tienen sin sentido, va a tener una gran importancia en la trama final de la película. Así, tras la pelea contra Roy Batty, Deckard corre a su apartamento en busca de Rachael y cuando salen golpea con el pie una muestra de origami. Esa figura no es otra sino el unicornio de su sueño. ¿Qué sucede? Bueno resulta que Gaff, un blade runner veterano, a lo largo de la película va dejando pequeñas figuras de papiroflexia en varios puntos, una gallinita de papel en el despacho de Bryant, una figura de un hombre en plena erección antes de ver a Rachael y finalmente, el unicornio que ya hemos comentado. Es decir, Gaff seguramente conoce los pensamientos y sueños de Deckard porque son implantados. De los protagonistas del metraje solo podemos decir que el único favorable a mostrar que Deckard era un replicante fue el propio Ridley Scott. Los demás, o al menos la gran mayoría, apostaron por la dualidad o la visión de un Deckard humano, entre ellos, los productores o incluso el propio Harrison Ford que siempre ha afirmado que él lo interpretó como un ser humano, no como una máquina. 


Definición de replicante.

Con todo esto, que aquí veamos más romántica esta visión de un Deckard replicante tampoco nos hace descartar la ambigüedad de la película en todas sus versiones, y que no en vano hace que 35 años después de su salida en cines, más allá del negocio y la industria, todavía podamos hablar de este largometraje. De hecho, aquí seguiremos con ello.

lunes, 4 de abril de 2016

Blade Runner (1982) (I)

Advertencia: Las entradas de películas contienen un alto índice de spoilers. Además quiero aclarar que esto no se trata de análisis concienzudo de datos, mirando en Internet hay cientos o más bien miles de cosas. Esto es más bien una visión personal, principalmente guiada por la nostalgia y las ganas de escribir. Por ello, quien lo lea, probablemente nadie, que no se espere una tesis ni mucho menos, sino simplemente las ganas de plasmar las rayadas que uno tiene por la cabeza.

Noviembre de 2019, Los Ángeles. 

Leon mata a su entrevistador durante la realización del test Voight-Kampff, una prueba diseñada para comprobar si alguien es humano o por el contrario si es un replicante. Los replicantes son unos androides o robots muy similares a los seres humanos, igual de inteligentes, solo que más fuertes y más resistentes. Estos replicantes se vienen usando desde principios del siglo XXI como mano de obra esclava para la complicada empresa de explorar y colonizar el espacio exterior. De ello ¿Quién se beneficia? En principio, según nos relata la propia película, no es ningún Estado, parece ser que los Estados son insignificantes después de la gran guerra.  El gran beneficiado es la Tyrell Corporation, un gran complejo empresarial fundado por Eldon Tyrell, una especie de Steve Jobs, un Bill Gates del mundo moderno que ha creado a su imagen y semejanza esos replicantes. 


Créditos a ShootEvrythg, autor de este trailer que no es el original, pero que es de lo mejor que he visto.

De hecho, tras la guerra nuclear, no solo es que los Estados no sean importantes sino que la Tierra se ha convertido en una verdadera nube de polvo radioactivo que ha ocasionado un auténtico éxodo fuera de los límites de ese planeta que a la Humanidad vio nacer. Pero, como he dicho, el trabajo sucio y complicado no lo realizan los humanos, esa tarea la llevan a cabo los replicantes, que no solo están recluidos en la servidumbre sino que también, después de una rebelión de varios modelos Nexus-6 (los más modernos), tienen prohibida su presencia en la Tierra. Para evitarlo, se crea un cuerpo al margen de la policía cuyos miembros eran denominados blade runners, una especie de mercenarios de la policía -no estaría bien visto que la propia policía fuera mantando a diestro y siniestro a la gente- que se especializa en la identificación, caza y eliminación de los replicantes díscolos huir a la Tierra. Al asesinato de estos replicantes se le denomina eufemísticamente como retiro. 

Toda esta historia no pinta mal ¿Verdad? Lo cierto es que nos ha parecido interesante empezar este comentario con una breve sinopsis del inicio de la película para comprobar que la idea que se llevaban entre manos los guionistas de Blade Runner no es para nada sencilla. Y lo cierto es que a la altura de 1982 esta historia no era nueva, como tampoco lo era género de ciencia ficción. La historia original de la que parte el guión de Blade Runner es de Philip K. Dick (1928-1982), un autor que a pesar de que nunca fue reconocido en su momento, es uno de los escritores norteamericanos más influyentes en el género de la ciencia ficción del siglo XX. Es tal su importancia que si hacemos un repaso a todas las películas de ciencia ficción que se han hecho en las últimas décadas, veremos que tras la idea original de muchas de ellas está el nombre de Philip K. Dick: Total Recall o Minority Report entre otras. En este sentido no es casual que Dick escribiera sobre ciencia ficción, ya que en sus novelas solía imaginar el mundo que quedaría después de la Guerra Fría (el cambio climático, la extinción de especies de animales, el corporativismo o la masificación de las empresas) y además de reflejar sus propias preocupaciones personales como su obsesión por la paranoia y la esquizofrenia o su relación con el mundo de las drogas. 


Una de las portadas de Do Androids Dream of Electric Sheep? de Philip K. Dick (1968)



Pero, realmente del libro original al guión hay un salto importante y esto conecta con uno de los debates que hay en torno a esta película. ¿Es Blade Runner una película de ciencia ficción? Bueno, la novela ciertamente lo es. Estamos hablando que ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? se publica en el año 1968, muchas de las cuestiones sociales que se plantean en la película todavía no estaban desarrolladas. Pero, ya en la década de los ochenta, cuando Hampton Fancher empezó a trabajar en el guión y David W. Peoples lo reescribe bajo la revisión de Ridley Scott, todos estos temas no dejaban de ser ya un reflejo de la propia sociedad posmoderna que se avecinaba (grandes urbes, población interracial, jergas interlingüisticas, la planificación urbanística, las consecuencias de la contaminación, etcétera). Desde luego, desde nuestro punto de vista para hablar de Blade Runner no nos sirven los clásicos géneros establecidos por la crítica literaria y artística. De hecho, si prescindimos de esa estética futurista y de todos problemas metáficos que se nos plantean en la película, propios de la ciencia ficción, tenemos también otras lecturas como por ejemplo; una película de cine negro (la voz en off -en la versión de 1982-, la gabardina, el típico jefe con mala hostia), una película de western ("el mundo exterior" como la exploración del Nuevo Mundo) o también incluso lo podemos ver como un film amoroso (el amor imposible entre un ser humano y una replicante, si entendemos que Deckard no es un replicante como sí podría dar a entender el Director's cut de 1992).

«I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears...in...rain. Time to die.» Rutger Hauer (como Roy Batty)
Todo esto la convierte en una película de culto, una película complicada que ha transcendido sobre lo filosófico, sobre lo humano e incluso sobre lo divino. De hecho, ha sido con el paso de los años cuando esta película ha sido considerada una verdadera obra maestra del cine. A pesar de todo ello, en el momento de su estreno en 1982, lo cierto es que no fue el éxito esperado ni por su director Ridley Scott, que no debemos olvidar que venía de dirigir uno de sus mayores éxitos, Alien. Pero tampoco para los actores que en ella participaban, puesto que Harrison Ford, el actor que pone cara a Deckard, era en aquellos momentos el actor de moda tras el éxito de Star Wars e Indiana Jones

Y esto, nos lleva a hablar de porqué hay tantas versiones de la película, cosa que también le añade más encanto como peli de culto. No en vano, estamos hablando de que Blade Runner cuenta nada más y nada menos que con siete versiones. Las dos primeras son los preestrenos; La Workprint version (1982, 113 minutos) presentada ante un público muy reducido en Denver y Dallas. Esta versión tuvo una recepción muy negativa por lo que se vieron obligados a modificarla de cara a la versión comercial. Los principales cambios fueron la inclusión de una breve introducción después de los títulos de crédito, al principio de la película, que explica el origen de esos replicantes. Y también la inclusión de un final más feliz en el cual Deckard y Rachel huyen por la carretera de unas colinas en un coche, lejos de la oscuridad de la ciudad de Los Ángeles que aparece durante el resto del largometraje. Por lo tanto, así es como quedó la San Diego Sneak Preview y, muy similar, la versión comercial que se estreno en los Estados Unidos ese mismo año (1982, 116 minutos). Esta versión, conocida popularmente como Domestic Cut, incluía además la narración en voz en off de Harrison Ford. Con esta voz, el espectador recibe muchas más información por parte de Deckard y por lo tanto cambia bastante la forma de ver al personaje. Del mismo modo que ese llamado «Happy Ending» nos puede hacer reinterpretar todo el sentido de la propia película.


Sean Young como Rachel en Blade Runner.

El extraño puritanismo y censura sobre los medios audiovisuales en Estados Unidos ocasionó el origen de otras dos versiones más. Una, la versión internacional (1982, 117 minutos), fue la que se proyectó fuera de los Estados Unidos e incluía algunos cortes de las escenas más violentas. También, en 1986, la CBS realizó una nueva versión (US broadcast version, 114 minutos), en la que se cortan escenas de desnudos y de violencia para su emisión por la televisión estadounidense. Con el décimo aniversario de su estreno en cines, en 1992 sale el Director's cut (116 minutos). Una versión que es, en teoría, la autorizada por Ridley Scott y que trajo consigo muchos cambios respeto a la versión de 1982. Para empezar eliminaba las distintas voces en off de Harrison Ford durante la película. También se añadió una secuencia de un sueño de Deckard un unicornio aparece corriendo por un bosque. Y, finalmente, se volvió a eliminar ese «Happy Ending», por el final más abrupto cuando Deckard y Rachel entran en un ascensor y directamente acaba la película. Por último, para seguir haciendo caja, lógicamente esto del cine también es un negocio, por motivo del 25 aniversario del largometraje se preparó lo que se ha llamado como el Final Cut (2007, 117 minutes) en la cual se remasterizó toda la película con la inclusión de la polémica escena del unicornio y otras escenas violentas eliminadas. En el conjunto vienen además el resto de versiones de la película y otros materiales adicionales.